2) 新書已出版:《沉香》

3) 董啟章序《沉香》、韓麗珠序《沉香》、《沉香》代自序

4)最新更新影片: [文學.修辭.政治]座談會錄影、ourtv通勝節目訪談《行路難》

5)最新《行路難》評論: 盧勁馳（不信）、鄧小樺、譚以諾

6)《行路難》現有發行之書店

(香港朋友:請到各大小書店找, kubrick有做發行的, 如已售罄可幫忙請書店入貨;

台灣朋友: 由於在聯合文學獎得獎那篇小說有收錄於書中, 而又有版權問題,故台灣書店大都無售, 只是台灣苦勞網朋友大手筆購去十本,台灣讀者可試往苦勞網問問有人願意讓出嗎? 待聯合文學出版的新書《沉香》於2011年4月23日在台出版後,《行路難》就可以於台灣出售, 請往書店查詢。

內地朋友: 不好意思, 因書中有提及六四事件, 故根本入不了大陸, 只好請大家來港購書,或盡你們的地下書道之能了…)

書展我有三個活動,大家有空可以一聚, 談談文學、社會、人生……

kubrick 2011年香港書展座談活動系列

(一)「弱勢」．文學之〔本地工人文學的前景與出路〕

日期：20/7 （三） 時間:

地點:書展kubrick攤位位置︰Hall 1, 1A-D36

講者: 鄧阿藍(工人詩人)、蔡振興(作家、教育工作者)

主持: 李維怡([影行者]藝術總監、文字工作者、社區文化工作者)

在本地社會，「工人」給人的感覺常是「過去式」的，即使本地勞工團體，也往往感到打工仔女的「工人認同感」普遍是薄弱的。

究竟贊成在當下繼續提出「工人文學」的朋友，有些甚麼期望？有甚麼困難須要克服？

講者簡介:

鄧 阿藍，原名鄧文耀。六十年代參加「端風文社」而開始寫作並投稿刊物。曾獲第二屆青年文學獎新詩獎項。阿藍曾任職工廠工人、的士司機、小巴站員工，工餘努力 創作，曾在《工人周報》、《年青人周報》、《星島日報》副刊撰寫專欄。歷年詩作可見於《七零年代雙週刊》、《中國學生周報》、《詩風》、《新穗詩刊》、 《秋螢》、《大拇指》、《素葉文學》、《香港文學》、《星島日報》等等。結集包括《一首低沉的民歌》、及與馬若合集的《兩種習作在交流》。

蔡振興，筆名「松木」，本地小說家及文學工作者。七七年大學畢業後，任教中學至 今，教務之餘不忘推廣本地文學活動；曾任「青年文學獎」、「工人文學獎」及「理工文藝創作比賽」評判。八十年代初，推動「青年作者協會」成立，編輯《香港 青年作者協會文集》。創作短篇小說多種，收錄於作品集《夜行單車》； 合著作品有《十二爸爸》、《未完成的夢》等。

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(二) 社會關注之[文藝「表現現實」還是「創造現實」?]

日期:23/7 (週六)  時間:18:00-19:30

地點:書展kubrick攤位位置︰Hall 1, 1A-D36

講者:    李維怡、張歷君（香港中文大學文化及宗教研究系導師）

「和諧」﹑「理性」的修辭在香港這片「政治潔癖」之地，成為了官方話語的擋箭牌。文藝不應為政治服務，但亦不應完全失去對社會民生的關注。可是，政治就是權力關係，一但關心社會民生，就少不免會變成談政治。又， 人就生存在社會之中，即使個人議題也難逃社會影響。

再者，我們回頭看好的文學作品，許多都不避談政治，因為政治就是人們的社會生活如何被組織的問題，而文學關心的就是人的生活。或者，當我們用另一種 眼光觀看現實，把人們看不到的一面寫出來，而這些文字影響了其他人對社會的看法，那麼，這個書寫，本身已為社會的某角落帶來一些改變，可能已是一個社會行 動……

在世間

我這人很老套，很是相信藝術就是真善美的結合體那一套。既是真善美的結合，那也就是世界觀或價值觀的一種融合，這些，都是在世間發生、在世間完成、在世間延續的。

書 寫對我來說，是想像力的練習，是感受和想法的整理，也是對世界的發言，因此，我的書寫必然牽涉許多日常接觸的弱勢社群。其實，若沒有其他人借了你張三 李四的臉面表情、小動作和事件，創作的人又如何得以創作？若沒有經過許多人的協助、意見和生命歷程的提供，創作的人又如何得以創作？這些朋友，雖已透過小 說技法改頭換面，可是，心底裡自知，這始終仍是從他人的生命裡「不問自取」，而且所取為寶貴之物。再加上，這些朋友在世上發聲的能力和空間，大都比我為 少。總的來說，對於「自我與他人的生活結合成某種總和」這種狀態，還是覺得，應該謙卑自持，較為妥當。

「無中生有」與「重新組織」

因此，我視所有的創作行為並非「無中生有」的「創造」，而是對現實世界的元素進行「重新組織」的「創作」。

這 個意義下的「創作」，其實就有如社會運動裡的組織者所做的一樣。組織者的責任，就是希望令弱勢者、微小的東西，透過走到一起，連結成共同體，而促發、 生成他們自身的力量，重拾被社會踐踏的尊嚴，了解到自己在世上的位置，進而願意與其他弱勢者牽手並進。這樣說來，藝術工作者的創作在於他們的作品，而社運 組織者的創作則在於組織裡的各人。

而當組織者的大忌是什麼呢？第一條就是不可讓視線不停集中在自己身上，這樣各人才都有機會都成為主 角，都成為重要的人。那麼，以藝術工作來說，你會覺得你「作品」的組成素材是否只能如一個個「順民」般合你意？還是你願意讓他們生成出自己的生命，甚至與 你產生爭辯？我的主觀選擇很明顯是後者。況且，既然素材取自他人，客觀上也是不得不承認是後者吧。

勞動．創作．藝術普及化

定義和分類從來不只是定義和分類，而是定義與分類者想藉此引出的一系列世界觀。當我們賦予一個詞語某意義，就已準備好要因而賦予另外一系列相關的詞語（及其所代表之物），特定的意義。

如此說來，如果「勞動」是有關維持生存的基本工作，我會傾向認為創作是勞動的一種。精神與物質上的基本生活，我認為是二而為一，一體兩面的事情，不該將任何一種工作凌駕另一種。

如 果物質生活凌駕精神生活，人們都變成了物質的奴隸，只懂消費物慾，這樣便會徒具生命的機會而無實踐生命的內涵；但如果精神生活凌駕物質生活，就容易造 成階級不平等，讓某些人佔據著「更高層次的」精神生活，而享受著由另一些人在失去精神生活的機會下進行的「較低層次的」勞動。

這兩種情況都不是我所樂見的，而且我堅信，藝術作為精神生活的重要部份，乃是每個人都需要的、可享有的，如果我們希望真正做到藝術（精神生活）普及化（而不是流行化），那麼，我認為，把勞動和創作放在同一個水平線上思考和行動，是重要的。

在廣袤世界的阡陌之間，上述那些事情，都很難做得好：既要與體制搏鬥，又要與所有人（包括自己）的私心纏鬥，所以，換過董兄的語言，我會說：「文字耕作」是一種自我要求，一種「邁向之中」，卻仍未能完全成為事實。

打從讀到李維怡的小說，我開始知道她，並且知道，她總是在迴避（只是）作為一個作者的身分，而更強調，她同時是拍紀錄片、做音樂、參與社會運動、教書或從事其他工作的人。

在她的小說裡，總是存在著兩種對立的角色──處於社會弱勢邊緣位置的人，以及佔據著相對地安穩的位置，得到更多利益的大多數；而經常出現的一種情境是， 後者與前者相遇，再也無法安於旁觀者的角色，往往要以行動為前者謀求更大的福祉，經過了許多掙扎和矛盾之後卻發現，其實沒法把自己完全拋進對方的處境裡， 揹起對方的難題，更多的時候，他們只能兩種身分之間徘徊擺盪，最後又回復怯弱的旁觀者。

〈笑喪〉中的林曦，伴著妻兒過著富裕安逸生活的 同時，心裡仍時常有著無法真正放下的一塊，如拼圖缺失了的一角，那角落經由高中同學林采希而啟發，往後在不同的時刻一再被喚醒。作為中產階級收入穩定的林 曦，與打散工維持生活同時兼顧評論雜誌，投身社會運動的采希，本來處於世界南轅北轍的兩端，但因為一種難以言喻的情感，使他們產生了無法分割的牽繫。這種 牽繫包含了男女之情，但更大的部分，是一種更複雜也更廣義的「愛」。采希之於林曦，是一種永遠難以真正觸及，既吸引著他也使他恐懼的存在。自中學時期開始 上街為欠薪工人追討賠償，與警察產生衝突，思考制度如何箝制人們的采希，促使林曦內在某個被他遺忘，不願認真地面對的角落甦醒。她在他生活裡一再出現，使 他產生了勇氣，參與評論雜誌的編務，也走到街上港人內地所生子女爭取居港權的群眾之中，但也總是令他自慚形穢。

如果伴侶所反映的是，某 個自己願意成為的自我，甚至，某種生活方式，俗氣而機靈，只想過經濟穩定的生活的麗麗，漠視了為大多數人過著富泰的生活而權益不斷被剝削的他者，其實就是 林曦真實的選擇。小說的結尾，辭退菲傭的事件成為林曦夫婦分開的導火線，至此，林曦只能走在安穩和弱勢的位置之間，無論在哪一群人之中，他總是格格不入。
情感連繫了不同位置的人。

〈沉香〉裡的阿斌因為把他撫育的太姑婆去世，在整理遺物的同時整理出久遠年代以前的歷史。時間、空間和階段難以真正把人們分隔，一旦人們之間產生了關 係，便難以獨善其身。在〈那些夏天裡我們的蛹〉中，邊緣者和安逸者的身分，其實同時存在於一個人的身體裡，隨著時間和選擇，有時其中一個身分膨脹或縮小， 甚至轉換。正如〈笑喪〉中林采希作為理想抗爭者的化身，〈那些夏天裡我們的蛹〉中的小碧，從小就堅定不移地以自己的方式過活。跟宇漫和宇明相比，她始終無 法追隨大多數的步伐，因此她更清晰地知道，自己所追求的是什麼。宇漫和宇明從小居於板間房，寡言的宇明無法跟大部分的人溝通，在夜裡偷偷出走遊逛，姊姊宇 漫對於宇明在生命裡的每一個選擇，無論那多麼令人難以明白，她總是抱著一種信任及支持的態度。與其說這是愛護弟弟的表現，不如說，她在守護的其實是，在弟 弟身上所看到的，自己的反映，那一個自己從不敢或不知如何展現的部分，她希望透過弟弟所作的事而了解，深藏在自己身體裡，那一個連自己也難以觸摸卻不容消 失的自我的一角。隨著年紀漸長，弟弟宇明逐漸投入了大部分人的生活路向──擁有收入不菲的工作，娶妻生兒，愛看電視，而宇漫卻放棄了經理的工作和婚姻。另 一部分的自我在宇漫的身體裡茁壯地長大，但存活於宇明身體裡孤僻獨特的部分也從未消滅，只是他把它更妥善地收藏，埋在新生的世俗的自我之下，藉此得到平 衡。許多無眠的夜裡，他走到少年時的情人小碧家裡，相對無言地看電視。他們之間難以定義的感情，跟〈笑喪〉中的林曦和采希之間的情誼那麼接近，同樣無法歸 類，比愛情更廣大也更模糊。唯有在小碧身旁，宇明可以隨意伸展和安放體內那個乖僻的自己，而她給他展示的是一個他從未也無法涉足的世界。

〈那些夏天裡我們的蛹〉是書中我最喜歡的一個小說，因為它展現了人們在任何時刻都可以擁有的可能性──宇漫、宇明和小碧各自走向不同的道路，宇明和妻子 阿靖各自有著對方無法真正了解的部分，而由於包容與諒解長久地共處；因為它指向的是一個能容納異質的世界；因為人物的聲音比作者的聲音強大。在那裡，無論 人物與作者都拋下了原來的自己，走向更遙遠也更陌生的地方。

沉香．尋香——從成長到承傳　董啟章

李維怡拒絕自稱為作家，更別說小說家，雖然她寫得一手好小說，得過小說大獎，已經出版了一本中短篇小說結集。她形容自己是一個「文字耕作者」。這絕對不 是出於不必要的謙虛，更加不是自信不足；這和她的另一個身分有密切關係。李維怡是一個社會行動者，她通過錄像藝術和紀錄片製作，參與香港近十幾年的種種社 會抗爭運動。像李維怡這樣的行動者的特殊自我定位，在她的小說中可以清晰看到。她小心避免採取啟迪者、救助者由上而下的姿態，與弱勢人士站在同一位置同一 高度，像勞動者一樣默默耕作。

不過，我還是堅持稱李維怡為一位作家，一位小說家。這並不是說作家或小說家有何超然之處，而李維怡符合這 個超然的標準。李維怡和我應該也同樣是漢娜．阿倫特（鄂蘭）的追隨者（我不敢說是「信徒」），那我就嘗試用阿倫特的一套來說服她。阿倫特把人類的行動生活 分為三個層次：勞動（labor）、製造（work）和行動（action）。大部分的弱勢者、被欺壓和被剝削者，也屬於勞動階級，而針對種種不公義而作 出社會（廣義來說其實都是「政治」）抗爭的，是較為少數的行動者。（當然不排除勞動者自身變成行動者的可能性。）而在中間，還有一批製造者，當中包括藝術 品的創作者，那當然也包括作家了。製造者所創造之物，為人類提供一個實在的、持久安住的世界，並賦予這樣的世界意義。作家所做的，說穿了就是這樣的一回 事。根據阿倫特的分析，寫作和勞動不可能是同質的，所以，「文字耕作」只可能是一種姿態，而不可能是實情。相反，寫作和行動的關係更為密切。除了記錄行 動，反思行動，賦予行動意義，寫作也可以成為行動的促發和根據。由是觀之，李維怡的兩個身分不但沒有衝突，反而可以互相增益。

在香港， 在文學創作和社會運動兩個範疇裡，雙重身分的例子很少。社運人士間中也會以詩文言志，而文學人也多少會觸及社會性的題材，但兩個身分也同樣鮮明，而且在兩 個範疇也同樣走在前線的，卻並不多見。李維怡可以說是非常獨特的一位。她二○○○年以〈那些夏天裡我們的蛹〉奪得聯合文學小說新人獎中篇首獎，及後持續寫 作中短篇小說，在二○○九年結集為《行路難》（香港：Kubrick）一書。表面看來，李維怡的小說在形式和語言方面好像並沒有特別過人之處，但這樣的觀 感只是我們習慣了現代和後現代文學令人眼花撩亂的技法所致。令我最為驚訝的是，李維怡竟然承傳了陳映真的現實批判和黃春明的鄉土情懷。這種隔代和隔岸的淵 源和影響，為何在此時此地開花結果，我暫時不敢貿然分析。在香港文學中，寫實主義小說當然不是新鮮事物，早於五、六十年代，一批南來作家便把中國新文學的 寫實傳統帶來香港，同時期的香港本土作家則有寫實、現代和抒情等不同取向。自七十年代一批戰後成長的香港作家冒起，形式創新似乎佔了文學創作的主流，傳統 的寫實主義的確逐漸式微。

二○○○年後才著力創作的李維怡，卻「回到」寫實主義的「老路」上去，驟看似是令人費解，但回顧香港最近十年 的社會狀況，又覺有其內在必然性。香港回歸中國幾年後，因為舊區重建和歷史建築物的清拆，掀起了一波關注本土身分和社區生活的「新社會運動」。這場運動的 主力都是二、三十歲的年輕人。他們既非重建區居民，也非歷史地標的舊懷者。他們所反對的是過度發展的港式資本主義，保衛的是家園價值和符合人性的生存條 件。從喜帖街（利東街）重建（二○○三至二○○六），到天星碼頭（二○○六）和皇后碼頭（二○○七）抗爭，再到反高鐵和保衛菜園村運動（二○○九至二○一 ○），行動的規模逐漸擴大，參與的年輕人有增無減，甚至出現了所謂「八○後抗爭青年」的標籤。李維怡的大部分小說，就是在這樣的背景下寫成的。這種針對資 本主義社會金權結構的批判，以及對社區關係和在地生活的維護，正好是陳映真和黃春明的隔代和隔岸延伸。李維怡師法兩位臺灣前輩作家，寫出來的小說不但沒有 過時之感，反而給予寫實主義新的活力和意義。而她最得兩位的精髓的，是對筆下人物的大同情。

這次在臺灣出版《沉香》一書，精選了李維怡 三個中篇。最早的一篇是二○○○年聯合文學小說新人獎的中篇首獎作品〈那些夏天裡我們的蛹〉，中間的一篇是發表於二○○九年的〈笑喪〉，最近一篇則是發表 於二○一○年的〈沉香〉。當中〈那些夏天裡我們的蛹〉較為「文藝」，以寫人物的成長經驗和情感的幽微難解為主，雖也已觸及社會議題，但著眼點為主流價值觀 對生活的滲透，而非個別的事件。〈笑喪〉擺明車馬寫社會運動的參與者，主角林曦由旁觀和被動變為積極，女主角林采希更加是全情投入全心奉獻的行動者。〈沉 香〉採取的角度稍為後退，以大學物理系男生阿斌的角度，寫普通人對社會不公由無知到覺醒的歷程。很有意思的是，三篇小說也是以年輕主角的成長為出發點，結 合了個人情感經驗和社會意識的建立。他們或由於個性的獨特不群，或由於某些事件和人物的觸發，而拒絕成為合模的成年人，努力而艱難地尋找不同於主流的生存 方式。這樣的成長不是表面的反叛，而是對既有社會價值的懷疑，繼而對受壓迫者產生疚歉，並意識到自己對他人的責任。這些主角年少時出身低下層，學業成績不 錯，都能接受高等教育，在社會階梯向上流動到中產（雖然現在中產也變成了一種勞動階級）。可以說，他們都是享受到較優厚社會條件的年輕人，但卻因此而自覺 到可能成為建制的共謀。當然也不是說他們可以完全自外於建制，於是質疑與諒解、批判與同情，便成為了必須同時並存的意識。

問題是個人覺 醒雖然可能，但認知的深度和闊度畢竟有限，社會問題也不是一朝一夕，而必有其長遠的歷史淵源。為此，李維怡的人物也必須展開一場「尋根」的過程，也即是往 先輩身上，找到理解目下問題的參照。在最早的〈那些夏天裡我們的蛹〉當中，這種追本溯源的意識還未明顯，只略一提及何宇漫的父親年輕時曾經是工會分子。是 以這篇小說的三位年輕主角何宇漫、何宇明和小碧，總好像處於精神孤兒的狀態。（事實上他們的確先後經歷了喪母喪父的傷痛。）〈笑喪〉中開始出現前代的楷模 人物。剛去世的三叔公年輕時曾是共產黨人，一九五七年離開大陸南來香港，但心中的理想主義還未完全熄滅——三叔公給主角取名林曦，臨終遺願是在喪禮上播放 〈國際歌〉。雖然沒有詳細描寫這個人物（他沒有正式出場，卻是喪禮的主角），但三叔公對主人公林曦產生了深遠微妙的影響。這種曲折的承傳關係，也即是隔代 和非直系的繼承，也出現在〈沉香〉中。主角阿斌通過剛去世的太姑婆的遺物，了解到當年「自梳女」（女性自梳髮髻，誓言終身不嫁的習俗）的艱苦命運和獨立自 決的勇氣，以及二十年代大罷工被英軍血腥鎮壓的來龍去脈。這一番尋根令他更明白當前的社會問題和自己可以扮演的角色。李維怡又通過太姑婆製造沉香，而上溯 到香港歷史的源頭——香港名稱的來由的其中一種說法，就是本地曾經盛產沉香，並外輸至南中國和東南亞各地。

李維怡結合成長和承傳兩個主 題，把年輕一代和前代先人重新連繫起來，帶出意味深長的信息——當下的覺醒和未來的走向，必須建基於對過去的認識和繼承。然而，當中的隔代和非直系傳承， 卻有點耐人尋味。這是否意味著，香港的歷史意識存在斷裂，致使前人和後人無法直接的代代相傳？而這個斷裂，按小說中人物的年紀來說，為何大概發生在八十年 代，也即是他們的一段蒙昧的成長期？這樣的成長期就如一個蛹，封閉、內向、自絕於外部世界，但卻可以孕育出新的更燦爛的生命。可是，這新生的蝴蝶卻難以憶 記自己的前身。人畢竟不是蝴蝶，人的成長不只取決於本能，而更取決於集體的回憶和族群的認同。這說明了承傳的必要，和可能。

李維怡上一 本書名叫《行路難》，標點出一個「難」字——行動之難，寫作之難，以及兼顧寫作和行動之難。這次新書名為《沉香》，我以為重點在「沉」字。這肯定不是低沉 的意思，而是沉著、沉勾、沉潛。只要以沉著的態度，往歷史和記憶的深處沉勾，一直沉潛的種種關連和可能性，就會回到日光下，明明可見，有跡可循，有路可 依。這就是寫作的意義之一。在廣東話裡，「沉」和「尋」同音；「沉香」即是「尋香」。香是根，沉著安穩；也是氣，飄逸自在。再者，就是一種祈禱，一種願 望。

在廣東話裡，「沉」和「尋」同音；「沉香」即是「尋香」。香是根，沉著安穩；也是氣，飄逸自在。再者，就是一種祈禱，一種願望。——董啟章

李奭學、李黎、陳寧、董啟章、韓麗珠一致推薦

小說裡頭有些廣東國語也不是問題，布局四平八穩，生命態度相當成熟。——李奭學（評〈那些夏天裡我們的蛹〉）

看似毫無造作、未曾刻意經營的書寫，其實準確而又純熟。——李黎（評〈那些夏天裡我們的蛹〉）

新書名為《沉香》，我以為重點在「沉」字。這肯定不是低沉的意思，而是沉著、沉勾、沉潛。只要以沉著的態度，往歷史和記憶的深處沉勾，一直沉潛的種種關連和可能性，就會回到日光下，明明可見，有跡可循，有路可依。——董啟章

〈沉香〉的主角阿斌透過太姑婆的牙香樹，追溯香港的「根」——有關「香港」這名稱來源，其中一種說法，乃因本地盛產牙香樹。透過此追溯，阿斌了解到香港1920年代的大罷工被英軍血腥鎮壓的來龍去脈，及太姑婆一代草根婦女的艱苦命運。一番本來只是好奇的尋根，結連了眼前的社會遭遇，令他開始覺知到當前的社會問題及自己在當中的角色。

〈笑喪〉描述編輯文化評論雜誌的一群知識分子，主角林曦一直掙扎於旁觀及參與社會之間，小說由這個掙扎者的角度，描述其成長的友伴、全心投入的行動者林采希。這群知識分子在政治困境中究竟追尋著什麼？

〈那些夏天裡我們的蛹〉從一名女性的角度去回溯成長過程，從小學、戀愛到離婚，夾雜著弟弟和弟弟密友小碧撲朔迷離的關係敘述。敘事者不但自省自身的成長，對公共議題的關心也逐漸醒覺……

本書三篇小說均從年輕人的成長角度出發，以簡潔的文字勾畫小說人物的思想感受，盡可能立足於庶民生活，見證社會體制在小人物身上輾過的痕跡。李維怡用高度的耐心與細膩的描寫織就了平民的浮世繪，將個人情感體驗和社會問題意識相互結合，讓看似不相干的小說人物慢慢成長、彼此連結，使我們對生存的掙扎有更深刻的體會。

by譚以諾

「…..最後不得不提李維怡的《行路難》。她一路從事社會運動，以不同的媒介「記錄」和「再現」低下階層面對大環境、權力和政治的庶民生活，小說是她其中一 個出口。這本書中，多篇都是關於小市民面對生活上種種難題的掙扎。小說或許沒能提供出路，但至少提供了適當的語言讓「局外人」去了解小市民，去了解個體生 存的掙扎。若大陸八、九十年代的文化熱為「老百姓」提供了文化上的想像和形式，那麼，同樣地，李維怡的影像和文學就為二千年代的香港提供了「小市民」的想 像和形式了。

在體制與自我之外

有趣的是，在一次訪問中，李維怡談及她幼年的經驗時，說「這幾年主日學的閱讀經驗，應該是很重要的，因為它為我締造了『體制（別人的）世界』和『我 的世界』之外的『神聖世界』。」雖不知她是否信徒，但「神聖世界」這說法卻為她的作品注入「信仰」的向度︰「這個『神聖世界』讓人覺得，『自己』可以成為 比『自己』更多的東西，但這卻並不意味要去成為『體制世界』的一部分。」

李維怡的「神聖世界」與齊澤克（Slavoj Žižek）的「烏托邦式未來」很類似。甚麼是真正的革命呢？對齊澤克來說，革命不是已然實現的現實，也不是遠方未來的應許。「革命的經驗，並不是為未來 世代的幸福和自由而要承受的艱苦，而是在艱苦中，照見幸福和自由投下的光輝―在艱苦中，我們已經自由縱然我們還在爭取自由；我們已經幸福縱然我們還在爭取 幸福。」那比自己更大的「神聖世界」，就是已然臨在但仍在爭取的「烏托邦式未來」。他倆的說法，難道不就是基督徒所應有的「天國視野」嗎？……」

摘自: [庶民小說．體制社會．天國視野], 原文刊於《文藝通訊》（2011年1月號）

盧勁馳

在〈一個佬的玫瑰〉一文中，李維怡透過了《菠蘿油王子》這樣一部電影，清晰闡明她的倫理世界觀，她提到，電影「有意讓兩種不同的自由和幸福(玫瑰)，互相衝擊和傷害。」第一種是一直以完成「他救」的「責任」來尋找個人尊嚴的爸爸，於是為報仇復國而拋妻棄子就成了他的選擇；而另一種則是為了將來的安穩生活不斷奮鬥的媽媽，為個人家庭的自保而忽視他人的存在就成了另一種倫理選擇。於是，作為兒子的麥兜就只有留在「現在」。而這個現在是如此失焦而且價值真空。為了抗拒電影中無法迴避的犬儒態度，李維怡最後談到一個灣仔囍帖街的老街坊的故事，藉此提出另一種面對現在的自由倫理。

我覺得這篇文章所對照出的幾種倫理態度，正好點出了她大部份作品裡共有的核心關懷，無論迷戀過去的父親或迷戀未來的母親，他們的倫理都是自我中心的，當然世界上沒有一種倫理抉擇可以完全擺脫自我意志，所謂犧牲小我完成大我都只是用另一種看為較大的自我去取代另一個自我而已，探討現代的倫理問題必須從這個作出倫理行動的自我來開始乃實無可厚非。所以，倫理問題的焦點不應問以怎樣的一種大我來否定小我，反而應該問一個怎樣的自我才可以跳出自救的困局，在集體而非個人的世界尋找自由之路。文中父母那種單看過去和將來都是自私的道路，結果脫離現實而招致悲劇的結局，為了防範重覆往日的錯誤，唯有切切實實活在當下，不斷以當下去重新審視過去和將來似乎才是唯一的救贖方向。

道理雖聽來不太複雜，但卻顯得有點抽象，但在維怡的作品中，,這種不斷以當下現實穿越歷史以尋求未來道路的敘事脈絡，不就是體現這種倫理視角的最佳範例嗎？就讓我從她對「自由」的表述開始，逐步分析幾篇作品裡關於歷史和自由的主題。

維怡提出的那種「可以找到方法自助助人，也可令一個人活得不卑不亢」的另一種的自由倫理，正在指示著一種超越個體意義上的自由，那種自由已不是指如何無拘無束地享受某種利益，而是一種切入生命內部，追求突破現存世界秩序困囿個體生命發展的動力，正如她在歌詞〈自由的滋味〉中寫道，自由本「是彼岸的花火 還是海市蜃樓/是面前的鐵欄 還是鏡子裡的倒影」，它存在於困局本身而多於理想之中，但同時它的性質也是一種「追隨」，所以自由是一種朝向的過程，它拒絕純粹的理想主義，「高山後不會有/更美麗的地方」，而它「唯一的代價/就是自由」。這種吊詭的表述正指明在改變的過程中，連這個正在促進著改變的「自我」也必須率先改變，如果我們不首先犧牲所有對自由不切實際的幻想，我們就無法要求現實可以改變。

這種自我犧牲的思維可迴溯至黑格爾的德國現象學傳統，他曾在《自然法》中提到： 任何個人的選擇都是不自由的，因為個人的意志受著其他的外在因素所束縛，但只有一種選擇可以是自由的，那就是選擇死亡，因為死亡就能完全擺脫這些束縛了。這種想法促成了以後用為革命動員的「或自由或死」一類的口號，當然這種為國捐軀的革命傳統實在有點不合時宜，但把追求自由視為歷史的進程，並把主體的死亡和邁向自由放置在辯證的對立關係之上，無疑指出了個體自由和歷史進程之間密不可分的關係。

維怡在《行路難》裡的一篇對談中也提到：「認真寫故事的人應該會有過這種經驗：把自己掉進某另外一個人裡面，全力注視他／她可能有的想法和反應，將這些寫出來，這樣，才能創造一個活的角色。。。」明顯她的寫作意圖，從一開始，個人的自由已非關注的對象，作品裡更着力呈現那些不為人注意的小人物，他們的個性與世俗洪流之間的格格不入，在那無堅不摧的主流歷史視野中，如何發著微弱且又顯得尖銳的吱呀噪音。於是，我認為維怡的文字裡企圖探索的自由往往是一種多數，以至集體意義上的自由，而這種非個體的自由正體現於作品各式各樣「他人」的出現，以及他們與歷史洪流之間的張力。

在〈遊園〉一篇中，敘述者記述當年在荔園仍營業時，父親帶女兒遊玩的一晝經過，輾轉間又寫到父親從中勾起對曾經在大陸生活的回憶，於是刻畫出這個活在過去的父親與女兒之間微妙的張力；父親的創傷如何揮之不去，女兒唱一首兒歌「太陽像個大紅花」都顯得有點刺痛了父親的記憶：

…父親看著車窗外不停變換的景物，心裡浮現十幾歲時的自己，為了逃離父親賜予的貧乏而回國求學。幾個星期在大海茫茫中暈船嘔吐，終於見到陸地時，他也以為，一個樂園已經為他預備好了位置……”

然而，這種屬於父親過去的歷史創傷，沒有如《菠蘿油王子》的敘述中成為悲劇的動因，在敘事者小女兒眼裡，父親的惆悵只成為她記憶中唯一還有印象的遊樂場經驗，在沒有任何懷緬和悔恨的筆調裡，父親的性格和倫理態度都變得次要，他那生動的形象和複雜的心理所承載的，只是更純粹的歷史關係，關於敘事者個體生命生成過程的其中一個直接指涉點，她的樂園想像和父親經驗過的創傷，才是自由倫理應該試圖突破的關鍵。

在〈被遺忘至記不清楚的…歷史和瑣事〉裡，更多的小人物淹沒在歷史事件之中，在六七暴動後被無故抓去的王仔，金輪天台屋事件後望著家的遺址思量著的阿義，被報紙寫成彪形大漢的幾位護送盧少蘭離去的少年和女孩，這不但叫我們重新認識到，我們對歷史的真相所知甚少，而且在任何辨別歷史真偽的討論以外，維怡的歷史書寫更進一步點出，任何個體自由本質上的限制，乃基於個體從來無法超出自身的經驗去理解事物。於是，歷史往往對個體來說，只會帶來更多的訝異甚至驚嚇。最後只能問一句，,「那段短得不能更長，暗得不能更亮的彌敦道上，是否真的發生過，什麼事情…」在歷史面前，一個地方已失去它可供我們開掘的意義，但我們如何突破歷史給予我們的倫理困局呢？

在此，我們可以借用敘事學裡對佛洛依德精神分析裡死亡驅力(Dead Drive)的解說來重新詮釋黑格爾的自由或死的辯證倫理，在維怡的歷史書寫中，沒有一種藉著犧牲小我以達至自由之路的死亡，在她的歷史書寫裡的死亡驅力不是一種肉身意義上的死亡，反而是一種「朝向」過去，甚至企圖「穿越」過去的反抗動力，所以這鼓動力所導向的，並不是一種自傳體的個人歷史，而是那些在自我意識或潛意識形成以前，那一切促成這個自我存在的所有歷史條件，那決不只是傳統女性文學關注的一種家庭倫理式的歷史思索，而是一種扣連著個人的性別家庭想像，與不斷變動的社會現實所磨合的昇華過程。

從這個角度觀察，在她作品中所呈現個體和歷史之間的關係，「並非純屬虛構，亦非全然史實」。是的，沒有任何一種既定的歷史理解可以主宰某個個體的倫理意志，因為任何的歷史論述都無法擺脫語言的秩序，都有他們趨於權力和公利的傾向，「都是無法堅持的紙張」或「都是冥頑的花朵」(〈所有〉)，於是他本身只會帶來腐朽，「所有事物成一直線/消失  就是所有」。所以，歷史論述的命運是不斷重覆的，只能讓我們見證一次又一次弱者的流血，一次又一次在復活夜的長空經年「拖出虹光墨墨」。

儘管不能用歷史論述來決定一個人的倫理取向，但也不可把倫理抉擇和歷史變化之間看為純粹的巧合，人能否真正面對歷史，並不取決於他們是否恰巧做了些有建樹的事情，倫理的抉擇更應基於「實屬巧合與不巧合，之外」的關係。個體和歷史之間並不單單只有語言的身份建構過程，在語言之外，存在著某種超乎於一切歷史論述的倫理感覺，一方面把個體引向對弱者的認同，另一方面抵抗僵化的秩序尋求改變的可能。這種倫理感覺大概可稱它為一種去欲望化的愛。

當語言和欲望往往成為囚困個體的元凶時，歷史書寫更可能賦予個體一種愛的倫理感覺，把所愛之物看為多於事物本身，離散的歷史幽靈鬆解了詞語間的綑縛關係，所愛之物才有不朽的意義，才能在某個時刻脫離了歷史的定局。於是，它才有機會倖免於歷史的洪流，成為一種具有倫理意義的記憶。就像〈遊園〉中敘事者唯一留有印象那個「異常寒冷的冬晨」，在「直到時限來臨」之前，把「我父親和我」的遊園經驗轉化為頃刻的不朽，在容讓自我身份消解的同時，令人拒絕忘記，以促成孤注一擲的倫理行動，邁向一種集體的自由。

這種「受傷的主體」在第二類以第三人稱敘事的小說中同樣出現。〈紅花婆婆〉講述一位婆婆想到自修室休息卻被工作人員攔阻的故事。故事是以文仔的視角 去看這件事，但真正受傷的主體卻是以前是小販現在變成圖書館工作人員的傑叔。傑叔以往是賣臭豆腐的，但因為一次「走鬼」的意外，腳斷了，失去了當小販的能 力，成為名乎其「受傷的主體」，於是就只好在圖書館上班。本來，按著〈蹲〉的邏輯，傑叔應該最能與人感同身受，但是在圖書館管理的大前提下，他與他的同事 不得不運用些許的暴力把紅花婆婆趕走。故事固然在迫問究竟管理是否必然合理，並突顯口口聲聲說合作而不顧是否合理的可笑，但故事更殘忍的是把感同身受，暴 露在權力結構和身體暴力之下，並把它撕破。在醫院或浴室這些暫時剝去權力階級的空間，感同身受或有可能，但在圖書館裏，沒有甚麼比管理和合作更高的準則， 個體間的關聯顯得軟弱無力。

至於〈聲聲慢〉一開始就把角色的狀況推得更遠，在屋村將要遷拆的大環境下，所有的角色都是受傷的。堅持不走的固然被政策所傷；先前堅持但在壓力下簽 紙同意離開的心感歉疚；認同不走這理念的中學生小碧因著父親簽紙也受到傷害；連並非居民卻參與其中的社工因著要轉跟其他工作而不能繼續下去而神傷。在瀰漫 著將要逝去傷感中，角色雖然面臨相似的處境，但他們的共同體卻因著彼此隱若的出賣，出現了裂縫，最終未能成為一體。個體與個體之間的通感或能達到，但要群 體建立感同身受的共同體則十分困難。而他們所能擁有的，就只有小說結尾中，大家在雨中觀看家居成為風景畫的記憶。作者雖然善良地把故事停於懸而未決中，不 用叫角色面對清拆時共同體土崩瓦解的命運，但把屋村描寫成風景畫同時表達了書寫的困境，那個要保衛的空間注定只能成為記憶中的風景畫，實體將不會再存在。

第三類故事就是〈花鬼〉和〈鵝們〉，論者都稱它們為寓言，而我卻更願意把它們看成是後設小說。這兩個故事中都有從群體中分別出來的獨行動物，如 〈花〉中的未，如〈鵝們〉中出走去找幫助的瘦鵝。未是為其他同類送行的，見證著暴力與死亡，代表著記念與送行，若這就是作家的形象，那麼一篇又一篇的小說 就變成是暴力世界中的輓歌；瘦鵝的形象就比較正面一點，是逃出魔掌尋求幫助的獨行者，而當牠回到鵝群時，與牠年紀相近的老鵝都死光，餘下的鵝就忘記了舊日 的一切，瘦鵝的歌聲就成了被壓迫的文化記憶。然而不論是哪個形象也好，未和瘦鵝都在想要實踐自己的使命時遭到殺害，李維怡的悲觀就在這兩篇小說中表露無 遺。

原文刊於《文匯報‧讀書人》2010年10月4日。

李維怡十多年來參與各種社會運動，近年尤其關注社區重建問題，製作了關於喜帖街的紀錄片《黃幡翻飛處》。其實她在九十年代中期曾獲得過台灣聯合文學 的小說新人獎，文字實力是公認的。但她一直低調，潛心於服務社會，去年才出版了第一本小說結集《行路難》。「行路難」是古樂府的舊題；而我們今日的社會什 麼都強調輕易、消費，連政改都用跳社交舞來比喻，還有什麼稱得上是「難」的？

平凡人的真實

前文所述較具公共價值的文學，除了需要廣闊的心靈外，廣闊的社會接觸面也很重要。台灣小說家駱以軍曾說，我們這一代都是經驗匱乏者，唯有靠閱讀來增 加自己生命的接觸面、開拓想像力。李維怡的小說文字並不艱澀，即使是重要場面，她也是以簡潔清晰的文字來處理，也不花很多筆墨描寫環境、人物。在文中我們 可以看到，普羅社會中平凡人與理想者掙扎的過程。這些人性格與背景不同，有大學生、撿破爛的阿婆、中港家庭、有逃學生、有一般想過平穩生活的女人、有供樓 的中產…… 這些人的外型並不突出，性格也少有極端。李氏筆下觸及許多歷史與社會大事，但她並不造英雄供人膜拜，筆觸也不煽動。她常寫人物的感覺與思想，這些普通人甚 至不會用很精巧的語言去說出自己的感覺——但他們在社會中常常產生異樣的感覺，無法言傳，以至成為喉頭噎住的魚骨。這種留白的態度並非精英主義文學的取 態；這種狀態很接近日常，但又超越麻木。這是李維怡異於一般文學作者的獨特態度，雖然筆者個人認為，在關鍵場口不必低調太過。

李維怡用極高的耐性，將各種不相干的人物從各處慢慢組織起來，互相發生關係，共同分享某些歷史時刻。人物在其中成長、前進或後退，相聚又分散。近年很少青年作者具有這樣的整體組織力。

傳統現實主義文學理論認為，現實主義的作品必須能夠體現歷史的動力與發展。而歷史中不同階級、不同利益集團的衝突會集中到某些「典型人物」身上，呈 現最大的碰擊。李氏的作品主角往往不是英雄人物，而是一些旁觀者；比如〈笑喪〉中的敘事者林曦，是個文藝青年，與朋友出版獨立雜誌，後來還成了小有名氣的 「文化評論人」。他一方面有著知識份子的良心和敏感，能夠體察時世，在八九、居港權、廿三條時都會與社會緊密連繫，但同時又選擇過平凡人的生活；林曦與另 一立場更為基進、道德原則更高的角色林采希長時間並肩作戰、有一種超越愛情的「同志之愛」，卻經常感到她和自己距離很遠。在關鍵時刻，林采希總是堅持自己 的原則，在他眼前消失掉。另一方面，為林曦起名的三叔公，則是曾參與三十年代內地工運、坐過牢的知識份子，臨死還叫人做「同志」，並要求在自己的靈堂上播 國際歌——在林曦眼中，這是一些他不了解，但又與他無法割斷的歷史，始終朦朧如血液在身體裡流動。

以小說見歷史

林曦出於良知而參與歷史時刻，也許他心底更大程度上是希望幫助林采希。比如八九年，當時是中學生的林曦，覺得老師對國家的真情流露令師生距離拉近， 整個城巿都對陌生人很友善，友善到他覺得陌生。在遊行裡人人臉上掛著笑容，「因為一些遙遠的犧牲，各人同時將心裡某一塊碎片放了出來，而只要你自己放了出 來，你便會認得出周圍那些擁有碎片的人。忽然，不因為名字，不因為身份，不因為職業，不因為言語，大家有了共同的名字，而忽然獲得了陌生人的友善和信 任。」只有這時，林曦才明白了三叔公口中的「同志」大概是什麼意思。李維怡透過林曦半投入半抽離的參與，側筆寫出大型的群眾運動，其真實感與複雜程度，絕 非只看電視劇、新聞或流行小說的人所能企及。

香港作家一般喜歡寫小歷史、個人經歷的現實。不是沒人寫過大歷史中的小人物，但李氏小說是中比較成功的現實主義嘗試。她的小說裡往往有許多不同立場 互相碰撞，但不同聲音的碰撞不等於很多爭吵，也不一定就像政府諮詢裡官員那順滑的「我聽到你的意見」，而往往是一種艱難狀態：將不同的想法合理化之後，由 一個主體去消化，花盡心力的思考與行動。

做一個有尊嚴有理想而理解他人的人，又同時改變社會。一條簡單的道路，多麼易走，多麼難走。

(轉載自香港獨立媒體)